Ángel Lizcano Monedero nació en Alcázar de San Juan, en la provincia de Ciudad Real, el 24 de noviembre de 1846. Pintor, dibujante, ilustrador y cartelista, desarrolló una obra estrechamente ligada a las costumbres españolas, la pintura de historia, la literatura, la vida madrileña y, de manera muy significativa, la tauromaquia.
Su trayectoria estuvo marcada por un poderoso contraste. Durante su juventud fue considerado un alumno brillante, obtuvo reconocimientos en las exposiciones nacionales y trabajó para algunas de las publicaciones y escritores más importantes de su época. En la vejez, sin embargo, padeció problemas mentales, pobreza y un progresivo alejamiento de los grandes circuitos artísticos.
Cuando tenía siete años, su familia abandonó Alcázar de San Juan y se instaló en Madrid. Sus padres se hicieron cargo de una librería, circunstancia que pudo favorecer su temprano contacto con los libros, los grabados y las publicaciones ilustradas. La capital se convirtió desde entonces en su principal escenario vital y artístico.
A los catorce años inició sus estudios en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, donde fue discípulo de Francisco Mendoza y obtuvo calificaciones sobresalientes. Completó su aprendizaje en la Escuela Especial de Pintura, Escultura y Grabado y mediante la copia de obras conservadas en el Museo del Prado.
Entre los maestros que estudió con mayor atención se encontraban Velázquez, Murillo y Goya. También se interesó por pintores más cercanos cronológicamente, como Eugenio Lucas Velázquez y Leonardo Alenza, continuadores de una tradición española inclinada hacia los ambientes populares, la sátira, la fiesta y la observación de los tipos callejeros.
En 1869, el marqués de Bedmar le concedió una pensión para completar sus estudios en Italia. El viaje le permitió conocer de cerca la pintura renacentista y barroca, pero no lo apartó de los asuntos españoles. Para su protector realizó escenas como El entierro de la sardina, Alcarreños jugando a los naipes, Baile en una posada de Alcalá y una procesión de Semana Santa en Camuñas.
Ese mismo año consiguió vender una obra a Amadeo de Saboya, futuro rey de España. La adquisición demuestra que, con poco más de veinte años, Lizcano ya empezaba a ser conocido dentro de los ambientes artísticos y aristocráticos de Madrid.
Tras regresar de Italia recorrió diferentes ciudades y territorios españoles. Pasó temporadas o trabajó en Madrid, Ávila, Toledo, Segovia, Aranjuez, El Escorial y su tierra manchega. Durante esos viajes tomó apuntes del natural, estudió arquitecturas y reunió un extenso repertorio de indumentarias, paisajes y personajes.
Ángel Lizcano Monedero, Toro, 1901
La parte más característica de su producción está formada por escenas populares. Pintó lavanderas, majos, bebedores, campesinos, músicos callejeros, vendedores, paseantes y grupos reunidos en ventas, mercados, parques y merenderos. En todos ellos mostró un dibujo preciso y una notable facilidad para describir actitudes y relaciones humanas.
Su pintura no se limita a enumerar trajes y objetos. Los personajes hablan, beben, esperan, se divierten, miran a los demás o participan en pequeños conflictos. Cada obra contiene una situación narrativa. Lizcano encontraba historias en los rincones más modestos de la sociedad.
Las romerías fueron uno de sus asuntos predilectos. En ellas podía representar simultáneamente religiosidad, música, comida, galanteo, baile y paisaje. La romería de San Isidro lo vincula directamente con la tradición madrileña y con la memoria pictórica de Goya.
También se interesó por el Carnaval, las estudiantinas y las fiestas callejeras. En estas escenas mostró su atracción por el movimiento, el disfraz y la transformación temporal de la ciudad. La fiesta suspendía por unas horas las jerarquías cotidianas y convertía la calle en un gran escenario.
Su acabado ha sido descrito como preciso, colorista y en ocasiones «arenoso». Este último término alude a una materia pictórica que no siempre busca superficies pulidas, sino una textura capaz de reforzar la sensación de antigüedad, polvo, movimiento y ambiente.
Lizcano cultivó igualmente la pintura histórica y literaria, imprescindible para obtener reconocimiento oficial en las exposiciones del siglo XIX. Entre sus asuntos figuran Carlos II, Carlos V, Francisco Pizarro, Álvaro de Luna, el Cid, doña Jimena, Cervantes y distintos episodios del Quijote.
Su obra más ambiciosa en este terreno fue Cervantes y sus modelos, fechada en 1887. En ella imaginó al escritor rodeado de personajes semejantes a los que más tarde aparecerían en sus libros. El cuadro resume la concepción artística de Lizcano: la literatura y la pintura nacen de la observación de personas reales.
También realizó obra religiosa. Se le atribuye la decoración o el retablo de una capilla vinculada a una iglesia madrileña dedicada a Nuestra Señora de la Consolación o de la Desconsolación. Las fuentes discrepan sobre la advocación exacta y sobre si el templo pertenecía a agustinos, capuchinos u otra comunidad, por lo que el dato debe citarse prudentemente hasta localizar documentación eclesiástica o catalográfica definitiva.
La ilustración fue quizá su actividad más fecunda. Se le atribuyen más de ochocientos dibujos destinados a libros, revistas, carteles y otras publicaciones. Gracias a ellos llevó su obra mucho más allá de los museos y exposiciones, entrando en librerías, cafés, hogares y tertulias.
Ilustró comedias y sainetes de Vital Aza, Tomás Luceño, Miguel Ramos Carrión, Ricardo de la Vega y Ramón de la Cruz. Aquellos textos estaban llenos de tipos madrileños, enredos y situaciones cómicas, un universo especialmente apropiado para su talento narrativo.
La colaboración con Galdós obligaba a Lizcano a documentar uniformes, edificios, armas, paisajes e interiores. También debía mantener la identidad visual de los personajes a lo largo de diferentes escenas. Su trabajo equivalía, en cierto modo, al de un director artístico que traducía la narración literaria a imágenes.
Premios y reconocimiento
Lizcano participó durante años en las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes. En 1876 recibió una medalla de tercera clase o de bronce por una composición protagonizada por polichinelas. En 1878 obtuvo otra distinción por La cogida del diestro y en 1881 fue premiado por Carlos II visitando el monasterio de San Pedro de Cardeña.
Algunas biografías hablan de una cuarta medalla en 1887, relacionada con Cervantes y sus modelos. El dato aparece repetido en repertorios biográficos, aunque convendría precisar la categoría exacta del reconocimiento mediante los catálogos oficiales de aquella exposición.
También participó en la Exposición Universal de París de 1878. Su presencia en la capital francesa demuestra que la obra de Lizcano superó durante sus mejores años el ámbito estrictamente local, aunque no permite afirmar que obtuviera allí una medalla o un premio internacional.
La tauromaquia ocupó un lugar sobresaliente en su producción. No aparece en su obra como curiosidad pintoresca, sino como una de las grandes manifestaciones colectivas de la España de su tiempo. En la plaza se reunían el valor, el peligro, el color, la multitud, la jerarquía social y el dramatismo que interesaban al pintor.
No se conserva, al menos entre las fuentes consultadas, un diario o una declaración personal extensa en la que Lizcano exponga su pensamiento taurino. Su afición debe deducirse de la reiteración, la precisión y la importancia de estos asuntos dentro de su trabajo pictórico y gráfico.
Participó como ilustrador en la revista La Lidia, una de las publicaciones taurinas más importantes del siglo XIX. Sus dibujos aparecieron junto a los de artistas como Daniel Perea, Alfredo Perea y José Chaves Ortiz, contribuyendo a la creación de una iconografía moderna de la corrida.
Conviene no confundir sus méritos con los de Daniel Perea. Fue Perea quien durante años «dio vida» gráficamente a La Lidia y quien recibió en la prensa contemporánea la consideración de «el mejor dibujante de escenas taurinas». Lizcano fue un colaborador notable de la publicación, pero esa frase concreta no debe atribuírsele.
Su conocimiento de la lidia debía ser suficientemente profundo para satisfacer a un público especializado. Los lectores podían detectar fácilmente una posición equivocada, un capote mal situado o un movimiento inverosímil del toro. La ilustración taurina exigía rapidez, observación y dominio de la anatomía humana y animal.
Su obra taurina fundamental es La cogida del torero, también conocida como La cogida del diestro. Fue pintada en 1877, mide 351 por 234 centímetros y pertenece al Museo del Prado, aunque se encuentra depositada en el Museo de Bellas Artes de Sevilla.
El gran formato concede al percance taurino la categoría de pintura de historia. Lizcano trató la caída de un torero con dimensiones semejantes a las reservadas para batallas, martirios o episodios cortesanos. De este modo, reconocía la plaza como escenario del heroísmo y la tragedia contemporáneos.
La obra representa el momento inmediatamente posterior a la cogida. El torero ha quedado a merced del animal, mientras sus compañeros corren para apartarlo y desviar la embestida. Los capotes, los cuerpos y las miradas conducen la atención hacia el centro dramático de la composición.
El pintor no se recrea únicamente en la herida. Le interesa especialmente la reacción colectiva: los hombres que acuden al quite, el desconcierto en el ruedo y la tensión que se extiende hacia los espectadores. El verdadero tema del cuadro es el instante en que toda la plaza comprende simultáneamente el peligro.
El toro no aparece convertido en una figura maligna. Es una fuerza natural situada en el centro dinámico de la escena. El dramatismo surge del encuentro entre la embestida del animal y la exposición voluntaria del hombre, no de una caricaturización moral del toro.
La obra fue premiada en la Exposición Nacional de 1878 y se convirtió en una de sus composiciones más conocidas. Sigue siendo, además, uno de los testimonios pictóricos más ambiciosos de la tauromaquia española del siglo XIX.
Otras referencias catalográficas confirman la existencia de dibujos y pinturas taurinas de Lizcano, entre ellas una obra titulada simplemente Toro. Sin embargo, títulos como Suerte de varas en la plaza de Madrid o Antes de la corrida no deben incorporarse todavía a una relación definitiva sin comprobar su procedencia, firma y catalogación.
La tauromaquia permitía a Lizcano unir sus dos principales inclinaciones. Una cogida podía adquirir la solemnidad de la pintura histórica, mientras los tendidos, los vendedores, los monosabios, los alguacilillos y las conversaciones previas pertenecían al costumbrismo y a la vida popular.
Durante sus años de decadencia económica realizó numerosas escenas taurinas y populares destinadas a una venta rápida. Algunas fuentes consideran que esta producción tardía fue desigual. Lo que había sido un motivo artístico de gran ambición terminó convirtiéndose también en un medio inmediato de supervivencia.
Lizcano se casó con Ángeles Santos y tuvo cuatro hijos, según varias biografías posteriores. También se afirma que sufrió la muerte de su esposa y de tres de aquellos hijos. La pérdida de su mujer, ocurrida cuando él rondaba los cincuenta años, aparece repetidamente relacionada con el comienzo de sus trastornos mentales.
El dato sobre la muerte de los tres hijos necesita todavía una comprobación documental más sólida mediante registros civiles, parroquiales o estudios monográficos. Puede mencionarse como información biográfica transmitida por fuentes secundarias, pero no conviene presentarlo aún con el mismo grado de certeza que las fechas de nacimiento y fallecimiento del pintor.
Tras la desaparición de su esposa, su comportamiento se volvió más inestable. Las fuentes lo describen como desordenado, apático e indisciplinado, aunque continuó pintando. Su deterioro no fue repentino: se prolongó durante años y afectó tanto a su vida cotidiana como a la regularidad de su producción.
Para aliviar su precaria situación fue nombrado profesor de dibujo y colorido del Círculo de Bellas Artes de Madrid. El puesto reconocía su dominio técnico, pero funcionaba también como una ayuda destinada a evitar que un artista conocido quedara completamente abandonado.
La prensa se ocupó en distintas ocasiones de su pobreza. Críticos como Francisco Alcántara, Ramón Pulido, Juan de la Encina y Gil Fillol recordaron su trayectoria y denunciaron la situación del anciano pintor.
En 1929, el Ayuntamiento de Alcázar de San Juan le concedió una pensión vitalicia. La ayuda llegó demasiado tarde. Ese mismo año ingresó en el Hospital de Santa Isabel de Leganés, establecimiento psiquiátrico donde falleció el 31 de julio de 1929, a los ochenta y dos años.
Recuperación de su memoria
Después de su muerte, Alcázar de San Juan organizó diferentes homenajes y exposiciones. En 1967 se presentó una amplia muestra de su obra; en 1994 se celebró una exposición relacionada con la colección de la familia Ramos-Cárdenas, y en 1996 se conmemoró el ciento cincuenta aniversario de su nacimiento con una nueva antológica.
Su ciudad natal dio también su nombre a un certamen de pintura rápida nocturna. La elección resulta apropiada para un artista que recorrió calles, ventas, plazas y caminos tomando apuntes y buscando escenas capaces de convertirse en pintura.
Sus obras se conservan en el Museo del Prado y en otros museos, instituciones y colecciones particulares. Entre ellas figuran pinturas costumbristas, retratos, escenas históricas, dibujos madrileños y su monumental composición taurina.
Su pintura taurina ocupa un lugar esencial en ese legado. Comprendió que una corrida no estaba formada únicamente por el toro y el torero, sino también por los hombres que acudían al quite, las cuadrillas, los espectadores y la emoción que recorría los tendidos.
En La cogida del torero convirtió esa emoción colectiva en una gran pintura. La plaza aparece como escenario donde la belleza y el peligro, el valor y la incertidumbre, el individuo y la multitud se encuentran durante unos segundos irrepetibles.
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